Árticulo
remitido por Stewart Home como resumen de la presentación de su
libro “El asalto a la cultura. Corrientes utópicas
desde el Letrismo a Class War”, que tuvo lugar en
Espacio Tangente el 30 de Enero de 2004. Traducción
simultánea: Kamen Nedev.
Virus Editorial. Primera edición en castellano noviembre 2002.
www.viruseditorial.net
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PAINT IT BLACK.(1)
Por Stewart Home.
http://www.stewarthomesociety.org/
Un día en la primavera de 1982 me levanté y decidí
que iba a ser artista. Tenía 20 años y pensaba que el arte
era más que nada lo que aquellos en posiciones de poder cultural
decían que era arte. En otras palabras, mi entendimiento del arte
era institucional y yo creía que se requerían varias maniobras
burocráticas para transformarme en artista antes que tener esa
vaga cualidad conocida como “talento”. Era obvio que había
jerarquías en la pintura, la escritura y en otras formas culturales,
con ciertos trabajos tratados como arte en base a que aquellos que los
habían creado eran conocidos como “geniales” por la
institución del arte. Claramente “el genio” no era
algo nato en aquellos que lo poseían, sino más bien una
ficción social que era concedida burocráticamente. Así
la literatura de James Joyce era arte, mientras la de Harold Robbins no;
la música de Mozart era arte, mientras la de Frankie Goes to Hollywood
no; el trabajo gráfico de John Heartfield era arte mientras el
de Baerney Bubbles no, etc. Como me aburría con la escena musical
londinense decidí comprobar mi entendimiento institucional de la
cultura a través de mi transformación en artista. Por aquél
entonces vi que había dos rutas principales para acceder al mundo
del arte. La puerta principal a la fama artística, riquezas y amantes
despampanantes, era ir a una galería comercial y pedir ser incluido
en el listado de artistas. Los artistas que seguían este camino
eran incluidos en exposiciones colectivas y más tarde les eran
ofrecidas exposiciones individuales con catálogos y críticos
pagados para escribir acerca de ellos: una vez que un perfil artístico
había sido construido suficientemente se les pediría a otras
galerías internacionales que invirtiesen en la nueva promesa. Este
proceso era caro y como yo no había tenido una formación
artística y contaba con pocas credenciales culturales, antes de
llevar a la práctica mi conclusión vanguardista, me di cuenta
de que todas las galerías en Cork Street de Londres me dirían
que me largase si me llegaba a acercar a ellas como un posible artista.
Había sin embargo una vía más lenta pero segura a
la infamia cultural y yo elegí seguir la, a veces sublime pero
a menudo innecesariamente pintoresca, que los vanguardistas tomaban a
través del archivo y la biblioteca. Había notado que muchas
de las historias tempranas del vanguardismo fueron escritas por aquellos
inmiscuidos en lo que documentaban, como Richard Hulsenbeck describiendo
cómo fue, o mejor no fue, el movimiento Dadá en Berlin o
Ken Friedman hablando de Fluxus.
Aunque mi último plan de juego tenía que ver con ser reconocido
como un ego-maníaco a una escala histórico mundial, los
comienzos de tal proyecto fueron inevitablemente modestos. Inicialmente
lo que hice fue fotocopiar algunos panfletos conteniendo manifiestos y
anunciándome a mi mismo como un artista de la performance. También
me anuncié como parte de un movimiento anti-arte inexistente llamado
Generation Positive. Un texto titulado Proclamation of the Generation
Positive es un ejemplo típico de mi producción en el principio
de los ochenta, y decía, entre otras cosas: “La Generación
Positiva se apropiará de la tradición modernista de revuelta
levantándose en contra de esta tradición y volviendo a los
valores pre-modernistas. La Generación Positiva cantará
el amor hacia el agua corriente caliente y la televisión. La Generación
Positiva adora una nueva forma de belleza, una belleza de su propia creación.
La Generación Positiva crea un arte que es tan atractivo como la
producción en masa de la cerámica ornamental china”
.Obviamente esta mezcla de apropiaciones no puede de ninguna manera ser
leída de forma estricta. Mi intención de parodiar es constatada
por el hecho de que tomé una línea del Primer Manifiesto
Futurista en el que Marinetti anuncia “nosotros cantaremos el amor
del peligro” y transformé “peligro” en “agua
corriente caliente y televisión”. Incluso a los veinte años
entendía que era necesario reconocer los aspectos malos de la modernidad
y atacarles, al mismo tiempo que alababa los “logros” del
modernismo progresivo el cual invariablemente probaba tener momentos de
negación. Yo siempre había sabido, y seguía sabiendo,
que lo mejor y lo peor de la modernidad era ser encontrado co-existiendo
con figuras como Max Stirner, Georges Sorel y Amadeo Bordiga. De la misma
manera, era precisamente por mi “mala fe” y “vulgaridad”
que pronto llegué a ser alabado, inicialmente por mi mismo, como
el único proletario post-modernista capaz de reinventar la cultura
mundial completamente.
La nota general de mi primera prosa era cómica, apropiándome
y parodiando la tradición vanguardista en las artes de forma simultánea.
Ya que para llegar a tener mala fama uno debe ser reconocible, y la repetición
es una de las maneras mas fáciles de conseguir esto, continué
escribiendo manifiestos. Al mismo tiempo puse anuncios para ofrecerme
como artista de alquiler, además de producir anti-poesia y trabajo
gráfico. Finalmente decidí empezar a poner este material
junto en una revista llamada Smile. Como no tenía una formación
artística, mi maquetación era muy simple, centrada y esencialmente
clásica: bastante similar a la de las revistas surrealistas y situacionistas.
De la misma manera, al ser la figura del artista un vehículo aceptable
para la emocionalidad y egoísmo masculinos en la sociedad burguesa,
situé mi propia fotografía en la pagina principal de la
mayoría de los números de Smile. Persiguiendo
una estrategia de auto-historificación en la cual yo determinaba
el significado de mi propio trabajo en vez de pedir a los críticos
que lo interpretaran para mi, llegué a ser miembro del movimiento
post-Fluxus conocido como Neoismo(2)y, finalmente,
del circulo de galerías londinense. Aunque algunos de aquellos
adeptos al Neoismo clamaban que el grupo no tenia nada que ver con el
arte, este anti-movimiento seguía siendo clásicamente vanguardista
como su nombre indica. Neoismo es, por supuesto, un prefijo y un sufijo
sin ningún contenido y como tal refleja las principales obsesiones
modernistas relacionadas con la muerte, la negación, el silencio,
el inconformismo y, en general, con las gamberradas.
Un evento neoista típico consistiría en algunos circunspectos
artistas entregando bolsas de patatas fritas a una audiencia escasa de
compañeros neoistas a fin de producir una “escultura sonora”.
En otro momento, un “trabajo artístico” se podría
exponer como “Cheese Crackers on Cheese Crackers” (Galletas
para queso sobre galletas para queso), una paródica innovación
de Casimir Malevich, la cual fracasó patéticamente en su
intento de alcanzar las verdaderas profundidades del nihilismo de la supremacía
Rusa. Siendo una chaval de 22 años con cara de niño, conocí
a un “director de cine” húngaro llamado Georg Contour
durante el Eighth Internacional Neoist Apartment Festival, (Octavo Festival
Neoista Internacional de Apartamento), llevado a cabo en Londres en 1984.
Muchos neoistas tenían debilidad por los nombres asumidos y quizás,
entre aquellos presentes en el Apartamento 8, eran una pareja americana
los que tenían motes más coloridos; se llamaban a si mismos
tENTATIVELY a cONVENIENCE y Gail Litvinoff. Como reacción a esto,
desde 1986 hasta el final de esa década me llamé a mi mismo
Karen Eliot y, a fin de incrementar la confusión de identidad y
de mezcla de género, persuadí a varios anti-artistas, principalmente
masculinos, a usar el mismo nombre. Georg Contour había viajado
desde Berlin a Londres con intención de hacer una película
“clásica experimental” llamada The abc of seeing (El
abc del mirar), protagonizada por su novia del momento, una californiana
rechoncha de unos veinte años llamada Jennifer Macgregor que aspiraba
a ser actriz. Jennifer había conocido a Contour en Berlín,
donde le habían prometido un papel en una película alternativa
alemana, si bien acabó trabajando de camarera, y antes de haber
conocido a George había estado acostándose con el tío
que la había engañado para dejar los EEUU bajo la promesa
de un papel teatral que nunca se materializó. El plan de Contour
para hacer The abc of seeing, era simple; se encontraría un hombre
joven para hacer de novio de Jennifer en la película, ella seduciría
a su galán después de que hubiera acabado de actuar, mientras,
sin que nadie lo supiera, Georg se escondería cerca y filmaría
la acción sexual resultante. De esta forma, la planificada anti-narrativa
de Contour documentaría crudamente la manipulación, real
y ficticia, de un joven por parte de una mujer mayor, sin que el hombre
llegara nunca a descubrir lo que realmente había estado pasando
hasta que la película se montara. Después de que Contour
me escogiera para interpretar a su protagonista bufón, el interés
de MacGregor por mi rápidamente fue más allá de los
límites del antiprofesionalismo vanguardista. Como resultado Contour
se cabreó a la vez que intentaba clandestinamente filmar a un servidor
liado con Mac Gregor detrás de los arbustos de Kennington Park,
y se deshizo de su coraza atacándome y acusándome de intentar
robarle la novia. Como consecuencia Jennifer rompió con su novio
"el cámara diábolico" y The abc of seeing, nunca
llegó a completarse. Entonces MacGregor reveló cómo
Contour había estado siguiéndome de cerca en secreto durante
varias semanas y tirando una enorme cantidad de película de nosotros
dos juntos sin que yo lo supiera. Jenny siguió con lo mismo, intentando
convencerme para fugarme con ella a Italia, y pareció un poco mosqueada
porque preferí quedarme en mi nativo Londres Sur, donde era capaz
de buscarme la vida guapamente cobrando de la asistencia social.
Cambiando de lo específico a lo más general, el giro que
el arte conceptual tomó en el siglo veinte significa tanto como
que cualquiera puede ser ahora artista a pesar de su poca destreza. Esto
es algo que ambos, los neoistas y yo mismo, usamos con considerable ventaja.
En este sentido, la tecnología permite producir representaciones
artísticas sofisticadas a aquellos cuyas representaciones pictóricas
hechas con lápiz y tinta nunca progresaron más allá
de los monigotes. Dicho esto, una de las cosas que me interesaron desde
principios de los ochenta en adelante fue ver lo poco que necesitaba para
hacer artefactos variados, por ejemplo estatuillas pintadas en colores
luminosos, o disposiciones simples de objetos cotidianos, para transformarlos
en arte. Todo lo que se necesitaba era una explicación con una
justificación del trabajo. Por ejemplo, un arreglo negacional simple
sería poner una grabación de Al Green y de Robert Johnson
al mismo tiempo. Al Green es uno entre muchos cantantes de soul asociado
con la fe cristiana, mientras que Robert Johnson es un cantante de blues
y guitarrista que, supuestamente, vendió su
alma al diablo a cambio de su talento. Al poner piezas de estos dos músicos
simultáneamente se crea un efecto bastante diferente que si se
oyen trabajos de cada uno. Las piezas actuales que he hecho usando estos
principios a menudo son simples inversiones. Los letristas y situacionistas
describen tal acercamiento a lo que ellos llamaron détournement,(3)
como el medio de alejamiento de las nociones burguesas de sentido y lógica
más débil y menos efectivo. Sin embargo, a menudo he encontrado
que, generalmente, lo que en teoría son las formas más débiles
de détournement producen el mayor impacto inmediato. Por ejemplo,
re-escribí una copia de los ochenta de un poster anti-heroína
del gobierno del Reino Unido; donde decía: "mis amigos me
dijeron lo alto que llegaría pero no lo bajo que caería"
escribí "no conocía el significado de glamour hasta
que empecé a meterme heroína, ahora soy una estrella".
Después de publicarlo en Smile y lanzar octavillas por Londres,
este cartel reapropiado fue reproducido enseguida por varias revistas
comerciales. Incluso cuando no me reapropio de un anuncio previamente
existente mis imágenes acostumbran a ser simples. Un ejemplo importante
de esto es una fotografía de un paquete de té con la palabra
Freedom (Libertad) en la parte superior. Estos dos elementos forman una
simple pero efectiva oposición dialéctica entre el slogan
Freedom y aquella realidad histórica en la que la producción
de té se basó en la esclavitud. Así, mientras que
no hay necesariamente mucha deleitación visual que disfrutar de
la imagen y solo requiere del observador que la mire algunos minutos,
a cualquiera suficientemente inteligente para entender cómo está
organizado el negocio que llamamos sociedad, el potencial de esta combinación
le provocaría horas de pensamiento sobre las iniquidades de la
producción de bienes de consumo y el mundo burgués.
Durante 20 años usé varias formas de détournement
rudimentarias con considerable éxito, por lo que no sorprendió
cuando en 1999 produje Necrocard. Estos carnés de donantes de órganos
permitían a aquellos que los llevaban consigo dejar sus cuerpos
para experimentación sexual. El diseño de Necrocard imitaba
el carné de donante de órganos del Servicio Nacional de
Salud Inglés de aquél entonces, pero con frases como: “Yo
quiero ayudar a que otros experimenten sexualmente después de mi
muerte". Además de generar bastante interés
por parte de los medios de comunicación, Necrocard refleja el hecho
de que al hacerme viejo he encontrado que mis pensamientos se fijan cada
vez con más firmeza sobre las grandes cuestiones que fascinan a
cualquiera cuya mente tenga una mórbida doblez modernista, es decir
sexo y muerte. Si antes de su muerte alguien ha dado su consentimiento
al sexo necrofílico, no veo realmente qué objeciones morales
se pueden oponer a ello. Una de las cosas que hacen de este mundo un sitio
interesante es una amplia variedad de gustos sexuales. La gente debería
ser libre para experimentar la sexualidad siempre que se haga con el consentimiento
de los que se enreden. Necrocard también sirvió para presentarme
a un montón de provocativas pollitas góticas (4),
si bien, hasta la fecha no he conseguido nada con ninguna de ellas, debido
a que las potenciales groupies que mi dicha necrofilia atraen en manadas
están solo interesadas en follarme después de haber espichado.
Lo que supongo es bueno desde su punto de vista pero no me ayuda a mojar.
Tras haber tratado con la forma más débil de détournement,
quizás merezca la pena mencionar que mi utilización de tales
técnicas pretenden demostrar tanto el sinsentido de la alta cultura
como mi indiferencia hacia ella. Por supuesto, he usado tales nociones
conscientemente para manipular el mundo del arte. Un ejemplo ridículamente
simple es la imagen Weymouth Bay: After Constable, Aprés Chernobyl
(1987). El trabajo consistía en una impresión de Weymouth
Bay de Constable, a la que había salpicado con pintura brillante
y colocado en un marco de plástico barato. Después de haber
creado un trabajo tan profundamente banal, busqué alguna ocasión
para exponerla. Vi que en la Young Unknows Gallery de Waterloo pedían
propuestas para una exposición colectiva titulada The Lie of the
Land, (La configuración del terreno). Aproveché mi oportunidad
llevando el trabajo en persona y, a la vez, soltando una diatriba de treinta
minutos al director Peter Sylveire sobre la ecología como el tema
político de los ochenta. Mi pieza fue seleccionada para la exposición
pero no se vendió. Estuvo colgada encima de la chimenea de mi piso
municipal en Poplar durante algunos años, pero en un momento dado
la tiré cuando me cambié a Betnal Green.
Volviendo atrás, en los ochenta también compuse un libro
de artista a partir de hojas de prueba que se habían sobre-entintado
al calibrar el registro y la tinta de una imprenta. Mi papel haciendo
este trabajo artístico consistió, simplemente, en escoger
al azar hojas impresas, cortarlas a tamaño Din A3 y después
doblarlas y graparlas en formato Din A4. El resultado, una vez numerado
y firmado, se vendió a varias instituciones incluyendo la Biblioteca
de la Tate Gallery. Entonces añadí a mi CV mi participación
en la colección de la Tate. Cualquiera al enterarse de esto podría
pensar que vendí una pintura o escultura a la Tate por varios miles
de libras, cuando todo lo que hice fue colocarles un libro por 10 libras.
Es igual, lo que digo se puede verificar por quien quiera que se preocupe
en mirarlo y sirvió para impresionar gratamente a aquellos a quienes
simplemente se lo tragaron. Más compleja fue la ejecución
de la instalación colectiva Ruins of glamour / Glamour of ruins
(Ruinas de glamour / El glamour de las ruinas) que se pudo ver brevemente
en los Estudios Chisenhale de Londres durante Diciembre de 1986. Al entrar
a los Estudios Chisenhale los espectadores se encontraban cegados por
un punto de luz. Como había una pared a la izquierda se les obligaba
a ir hacia la derecha, así que se encontraban entrando por una
espiral de carbón amontonado. Cualquier avance más allá
del anillo exterior era impedido por estacas afiladas. Igualmente, no
era posible quedarse en la espiral en el punto donde estaba colgado el
foco. Los espectadores se veían obligados a quedarse en un punto
justo enfrente del foco de luz. Dándole la espalda a la luz se
encontrarían en el punto idóneo para ver la exposición
y algunas de las heridas que se produjeron con las estacas afiladas.
Con la exposición de Glamour llevé a cabo gran parte de
mis ambiciones iniciales respecto al mundo del arte. Entre otras cosas,
la muestra fue favorablemente reseñada por William Feaver (Pink
feather duster, matching fly swatter, (Plumero rosa a juego con matamoscas),
The Observer 14-12-86), con lo que pude comprobar para mi propia satisfacción
que llegar a ser un artista públicamente reconocido tenía
más que ver con la manipulación de diversos sistemas simbólicos
y burocráticos que con cualquier forma de talento o aprendizaje.
Ruins of glamour consiguió una segunda oleada de publicidad tras
ser completamente destrozada por unos vándalos. En cualquier caso,
lo más valioso que conseguí como resultado de aquel acto
de negación cultural no fue tanto la publicidad como el dinero
del seguro que me embolsé. Dudo mucho que hubiese vendido alguna
obra aunque la muestra hubiese permanecido abierta todo el tiempo prefijado
en el catálogo, pero como todo lo que se mostraba estaba tasado,
la compañía aseguradora fijó las indemnizaciones
según los precios acordados. Los anónimos vándalos
habían entrado al edificio una noche, después de que la
exposición cerrase; escribieron pintadas sobre los lienzos expuestos
inspiradas en los situacionistas y rompieron las piezas del suelo meándose
sobre sus restos. Varios grupos mostraron su desaprobación llegando,
incluso, a sugerir que yo mismo había saboteado mi obra, lo que
obviamente no podía admitir porque eso habría supuesto cometer
un fraude. Para ser justos, debo reconocer que estaba encantado con aquél
acto vandálico pues conseguí más cobertura de prensa,
un buen montón de pasta y hasta la galería se quedó
contenta pues el seguro pagó para que todo el espacio expositivo
se repintara. Después de Glamour me vi capaz de ganarme “malamente”
la vida con la industria cultural.
Avanzando en estos diez años debo hacer reseña de mi exposición
individual Vermeer II (workfortheeyetodo, julio-setiembre de 1996). A
pesar de los esfuerzos de Norman Rosenthal, la Royal Academy fue incapaz
de traerse a Vermeer a su afelpado espacio de exposiciones en el West
End, mientras que yo si conseguí llevar al “viejo maestro”
al East London. Pero más que dar un bombazo con las pinturas originales
yo opté por mostrar malas fotocopias de los trabajos de Vermeer.
Estas famosas imágenes se distorsionaron con mucha más fuerza
a través de mis copias baratas de lo que lo fueron a través
de los prismáticos de ópera que usaron los visitantes a
los que les resultó imposible acercarse a las pinturas de Vermeer
cuando se mostraron en la Galería Mauritshuis de la Haya. Estas
condiciones de éxito mediático, en las que era imposible
ver apropiadamente la exposición fueron así perfectamente
simuladas sin hacer pasar a los espectadores los inconvenientes de ser
empujados y aplastados por una multitud. En cualquier caso, Vermeer II
supuso no solo cuestionar la autoría, la institución del
arte, la relación entre una copia y el “original”,
la mercantilización de la cultura y el status de la pintura en
la sociedad postindustrial. Mi tratamiento del trabajo de Vermeer también
invocaba las pinturas reapropiadas del miembro de COBRA y activista situacionista
Asger Jorn, quien a princios de los 60 instauró el Scandinavian
Institute for Comparative Vandalism (Instituo Escandinavo de Vandalismo
Comparativo). Al mismo tiempo, Vermeer II desarrolló temas ya avanzados
en Historic Photographs de Gustav Metzger expuestas poco antes de mi workfortheeyetodo.
A estas alturas yo había alcanzado gran notoriedad por mi agresiva
apropiación de las tácticas de la Art Strike (Huelga de
arte) de Gustav Metzger. Para más información sobre este
tema ver más adelante.
En términos de articulación y presentación, la puesta
en escena de Vermeer II fue producto de un laberíntico rastreo
por las autopistas y carreteras secundarias del arte y la historia. Ya
que las obras de arte adquirieron su apariencia de autonomía ideológica
a partir de su mercantilización, el marketing se ha convertido
en un componente crucial en la producción de una obra de arte exitosa.
Naturalmente piezas únicas consiguen mejores precios que piezas
múltiples. Mientras la moderna tecnología me permitía
producir toda la obra de Vermeer II en aproximadamente 20 minutos, era
necesario introducir un elemento que hiciera aparecer a las piezas mostradas
como únicas. Añadiendo pintura a las fotocopias manipuladas
de la obra de Vermeer era posible inflar el precio de “mi”
trabajo. Puesto que una interrogación contínua sobre la
idea de autonomía ideológica constituía un elemento
importante del trabajo, el precio de las piezas reflejaba una intención
deconstructiva de la propia exposición. El precio de una pintura
era 25 libras, dos 100 libras, tres compradas juntas costaban 400 libras
y así sucesivamente. Con cada pieza adicional adquirida, el precio
se multiplicaba por cuatro. De esta manera subvertí la lógica
del mercado que ofrece descuentos al cliente al comprar grandes cantidades.
El coste de las 22 piezas compradas juntas de mi Vermeer II era un prohibitivo
10.865.359.993.600 de libras que obviamente evitaba que cualquier institución
o coleccionista adquiriera todo el lote. Vendí casi todas las piezas
individualmente por 25 libras, aunque Bill Drummond compró dos
fotocopias por 100 libras y luego enmarcó el recibo. La muestra
fue objeto de opiniones variopintas en varias publicaciones, desde Time
Out a Art Monthly.
Retrocediendo en el tiempo, ahora ofreceré un breve resumen de
mi Art Strike, (Huelga de Arte), de principios de los años noventa.
Cualquier pintor podría contarnos lo importante que es prestarle
atención al espacio negativo cuando se está pintando. Pero
lo más importante es que el espacio negativo también existe
en la vida y, encuadrado correctamente, ofrece una multitud de posibilidades.
Estuve en Huelga de Arte tres años, desde 1990 a 1993. Mi conferencia
de despedida explicando porqué dejaba el ICA (5)la
di en The Mall, mientras que la conferencia en la que anunciaba mi vuelta
la di en el Albert Museum, lo cual demostraría que no hacer nada
probablemente hizo más por mí que si hubiera trabajado como
un negro produciendo obras de arte durante estos tres años. Por
el contrario, durante este periodo estuve cobrando el paro, tumbado en
la cama, viendo muchas películas de Kung Fu y de acción
de Hong-Kong y leyendo a Hegel. En otras palabras, me relajé y
disfruté de los beneficios de cinco años de trabajo duro
en los que había difundido mucha propaganda emplazando a los artistas
a que dejaran de producir arte entre 1990 y 1993 porque sus actividades
hacían del mundo un lugar peor de lo que hubiera sido sin la producción
artística. Mientras que mucha gente pensó erróneamente
que el colapso parcial del mercado del arte en 1992 se debió a
la recesión económica, con una bajada documentada del 60%
en las ventas de arte, el hecho real es que se debió al efecto
psicológico de la Huelga de Arte que finalmente golpeó e
hirió a la industria cultural donde le duele, en el bolsillo.
Cuando finalicé la Huelga de Arte, buscaba una forma de transformar
estos tres años de negación en algo físico y llegué
a la noción de la Art Strike Bed, (Cama de la Huelga de Arte).
Puesto que no había hecho nada en términos de producción
cultural por tres años, pensé que “mi cama”
era la mejor metáfora para la ocasión. La idea era que cada
vez que yo enseñara “la cama” sería un objeto
diferente, empezando con una cama individual y siguiendo gradualmente
hacia camas dobles, camas con dinteles e incluso colchones de agua. Entre
otras cosas, estas camas cada vez más suntuosas significarían
mi salida meteórica hacia la cima de la industria cultural. La
primera vez que enseñé “la cama” formaba parte
de una exposición llamada Imprint 93 en el City Racing de 1995.
Había dormido en la cama como parte de la exposición, pero
no lo había hecho durante la Huelga de Arte. En el escenario había
una cama individual abombada que había encontrado en una casa ocupada
a mediados de los años ochenta y que guardaba para los invitados,
no quería seguir teniendo la Cama de la Huelga de Arte, porque
la idea era utilizar un objeto diferente como si fuera la misma pieza
en la siguiente exposición, así que compré un sofá
cama para los invitados. El artista Paul Noble acabó llevándose
mi vieja cama puesto que no tenía nada mejor donde dormir durante
esa temporada. La siguiente vez que enseñé “la cama”
formaba parte de una exposición colectiva titulada Yerself Is Steam
que estuvo en una galería temporal en la londinense calle de Charlotte
durante Julio y Agosto de 1996. En esta exposición se encontraba
gente como Tracy Emin, Sam Taylor-Wood, Jake y Dinos Chapman, y yo. En
su crítica, Time Out no sabía muy bien si la intención
de mi Cama de la Huelga de Arte era “un monumento a la pereza o
un tratado sobre el ascetismo marxista ... quizás esa sea la clave”.
Tal vez Tracy Emin podría haber esperado algunos años, pero
su intento por recuperar esta pieza fue más brutal. Creo que no
puede haber autenticidad bajo el capitalismo, así que la Cama de
la Huelga de Arte fue un intento de radical inautenticidad. Por el contrario,
Emin usó su pieza Bed (Cama) en 1999, que como objeto era notablemente
similar a mi Cama de la Huelga de Arte, como un vehículo para procesar
el trauma, y como consecuencia intentó presentar su trabajo como
algo auténtico, lo que era claramente un intento de subvertir y
enterrar la crítica que yo había estado haciendo con mi
trabajo anterior.
Otra burla que puede relacionarse con todo lo anterior fue la producción
de mi quinta novela Slow Death (Muerte Lenta). Mi idea era historizar
el Neoismo de manera novelada, de modo que a los críticos les fuera
más difícil saber de lo que estaba hablando. Desafortunadamente
fracasé miserablemente en este absurdo propósito ya que
aparecieron trabajos críticos sobre el Neoismo tanto en alemán
como en finlandés desde que Muerta lenta se publicó por
vez primera en inglés. En este punto también merece la pena
mencionar que concebí las cubiertas de mis libros No Pity, (Sin
Piedad ) y Red London (Londres Rojo ) como una vuelta a la estratificación
cultural. Me vestí como un cabeza rapada para varias fotos publicitarias
y después coloqué un par de ellas en la portada de dos obras
publicadas por AK Press. Puesto que los potenciales lectores podían
percibir en la portada a alguien que parecía comprometido en una
cultura de jóvenes, quizás esto les remitiera a la New English
Library y a las novelas de cabezas rapadas y de ángeles del infierno
de principios de los setenta. Cuando se le daba la vuelta al libro, estas
imágenes estaban firmadas como fotografías mías tomadas
por Marcel Leilenhof, todo lo cual evocaba las diletantes cubiertas modernistas
de John Calder impresas por Jupiter Books, en las que se podían
apreciar retratos en blanco y negro de los autores en las solapas de las
cubiertas.
También he puesto en marcha otras bromas de este tipo que pueden
relacionarse con estas actividades anti-arte. Estas incluyen la distribución
de invitaciones a gente tirada para asistir a la cena del premio Brooker
con la promesa de “bebida gratis, comida y desnudos”. En otra
ocasión envié los detalles de una conferencia de matemáticas
de la Universidad de Gresham a varios grupos esotéricos. En la
parte de atrás de una postal en la que se veía el emblema
de los Rosacruces y el eslogan “La Universidad Invisible cabalga
de nuevo” estaba escrita la siguiente recomendación: “Nosotros,
los diputados de la principal Universidad de los Cofrades de la Rosa Cruz
estamos entre vosotros en esta ciudad, visible e invisiblemente, mediante
la gracia del Ser Supremo hacia quien se vuelven los corazones de todos
los hombres justos para salvar a nuestros hermanos del error de la Muerte.
Por favor, acudan a la Universidad de Gresham a las 5 de la tarde el 31
de Mayo cuando Sir Christopher Seeman, profesor de geometría de
la Universidad, dará una conferencia sobre la veracidad del enigma
del siglo XVII, el último teorema de Fermat. Dejad que los velos
caigan de vuestros ojos. La Universidad de Gresham se encuentra en Barnard’s
Inn Hall, London EC1N 2HH. Se ruega acudan con tiempo pues el aforo es
limitado”. Como resultado de esto, el rector de la Universidad de
Gresham se vio forzado a presentar la conferencia de Zeeman explicando
que no tenía nada que ver con lo esotérico a una considerable
audiencia de decepcionada gente new-age.
Sin duda, mi broma favorita es una nota de prensa que, en teoría,
daba a entender que procedía de representantes del autor Salman
Rushdie. Decía así:
EL CONSORCIO PRESENTA APLASTA LA FATWA,(6) ¡QUEMA
EL CORÁN!. En una ubicación secreta en Londres el 14 de
febrero de 1994.
Salman Rushdie se ha unido al artista conceptual John Latham para crear
una obra de protesta en el quinto aniversario de la sentencia de muerte
que el gobierno iraní dictó contra él.
Latham reproducirá una de sus famosas torres SKOOB de los años
sesenta usando copias de la Biblia y del Corán. Como sus predecesoras,
esta torre se quemará de forma espectacular, reduciendo los libros
a cenizas. Skoob es, obviamente, la palabra libros en inglés (books)
deletreada al revés.
Salman Rushdie afirma que esta colaboración demuestra su compromiso
con la experimentación artística y su oposición a
la censura. El autor explicó que “Desde que tuve que empezar
a esconderme, he estado estudiando historia del Próximo Oriente
y ahora me doy cuenta de que los trabajadores son los únicos que
están en la posición de poder desafiar al Islam intransigente.
En 1958, cuando Qasim y las fuerzas de liberación ocuparon Iraq,
los trabajadores mataron al rey y quemaron el Corán. Este es el
tipo de actividad que mi colaboración con John Latham trata de
alentar”.
A los periodistas que querían acudir a este evento artístico
único se les informó de que debían contactar con
Brian en el 071 351 7561 antes del 10 de febrero, para que pudieran ser
acreditados antes de darles los detalles del punto de encuentro.
Una de las cosas que me movió a enviar esta broma de la nota de
prensa a cincuenta críticos literarios fue la naturaleza dualista
del debate mediático sobre la Fatwa de Rushdie: o bien te alineabas
con Rushdie y la libertad de expresión, o bien eras decididamente
un musulmán fundamentalista. Me encontré que la cobertura
de la prensa inglesa sobre el evento de la Fatwa trataba al Islam como
si fuera monolítico, mientras que si el cristianismo hubiera sido
tratado de la misma manera hubiera habido un alboroto, puesto que las
diferencias entre los católicos, protestantes y ortodoxos son fácilmente
reconocibles. Al ignorar las diferentes formas que toma el Islam, como,
por ejemplo, los Shiitas, los Suni y los Sufi, una buena parte de la cobertura
del evento por la prensa inglesa fue racista sin darse cuenta de ello.
Muchos de nosotros esperábamos que Rushdie hubiera hablado sobre
este hecho. Por ello, deliberadamente di a las ideas políticas
de Rushdie un tono más a la izquierda de las que puse en el manifiesto
que yo hice de él, puesto que éstas eran las que me hubiera
gustado que él usara para salir del aprieto en el que estaba metido.
Quería demostrar que había posturas diferentes a las que
aparecían en la prensa, ya que el propio Rushdie había dicho
que ése era el trabajo de los escritores. Por supuesto, no esperaba
que nadie creyera que mi nota de prensa era genuina, simplemente quería
dejar clara mi postura y, sin darme cuenta, causé considerable
miedo y confusión. Ni que decir tiene que hoy en día sólo
la exageración puede ser el medio para llegar a la verdad.
En varias ocasiones he usado el periodismo como un vehículo para
bromas y engaños. En un artículo para la revista The Big
Issue declaré de manera jocosa que el artista pop Jimmy Cauty me
había enseñado un depósito de armas, y que sólo
más tarde me dijo que prefería componer algo en vez de hacer
la entrevista. Mi exagerado relato provocó una redada de la policía
antiterrorista en la granja del artista y su detención en la comisaría
de policía de Exeter durante cuatro horas. Del mismo modo, en otro
número de The Big Issue inventé un movimiento inexistente
llamado Glop Art y después me relajé y me carcajeé
cuando otros periodistas copiaron mi historia falsa acerca de grupos organizados
de adolescentes que modificaban carteles con chicle. Las llamadas falsas
que hice a prostitutas a finales de los noventa fueron particularmente
populares cuando las retransmitieron en varias emisoras de radio alternativas.
He aquí un ejemplo de una de ellas:
M: Hola.
H: Hola, tienes por ahí a alguien con experiencia en el carnaval
o en el circo?.
M: ¿Qué quieres decir?.
H: Quiero decir la gente que puede hacer el tipo de cosas que se ven en
el circo. Lo que me interesa verdaderamente es gente que pueda dislocarse
partes de su cuerpo por propia voluntad.
M: Mira lo que te digo, eres tú quien debiera estar en el escenario,
eres jodidamente bueno, ¿te has encontrado con alguien que pueda
hacer esto que dices?.
H: Si, en algunos trabajos en el circo.
M: Eres brillante, es genial; mira que he oído cosas, pero ésta
es la primera vez.
H: ¿Nunca nadie te había pedido esto antes?.
M: Nunca en todos los años que llevo en este teléfono había
oído hablar de una cosa como esta. ¡Es genial!.
H: Pero habrás tenido gente que preguntara por enanas y cosas parecidas.
M: Tengo clientes enanos, pero ninguno ha pedido una enana.
H: ¿No? La gente es demasiado normal, ¿verdad?.
M: Son raros ¿no es cierto?, por qué no piensan todos como
tú es algo que nunca sabré.
H: No, todos quieren lo mismo.
M: Son tan aburridos, ¿no?.
H: Sólo dominación, pero ¿quién la necesita?.
M: ¿Quién la necesita cuando pueden tener a alguien que
puede dislocarse todo el cuerpo?.
H: Si, partes de su cuerpo; solamente pensaba que sería realmente
interesante estar follando con alguien mientras su cuerpo estuviera dislocado.
M: Eso sería increíble, ¿verdad?.
H: Sería realmente raro, algo un poco diferente.
M: De modo que si me puedes explicar ¿en qué momento se
te pasó por la cabeza una idea como esta?. ¿Estabas sentado
en casa pensándolo, fuiste al circo?.
H: Creo que es un poco de todo. Has estado viviendo con la misma persona
por mucho tiempo. Es el mismo viejo agujero día tras día,
y entonces vas al circo y piensas que es un poco más excitante.
La gente puede hacer cosas muy extrañas con sus cuerpos si se entrenan.
M: ¿Cuánto tiempo llevas buscando esto?.
H: He empezado hoy, nunca antes había llamado a estos números
pero estoy realmente aburrido, es siempre lo mismo, nadie hace nada diferente.
M: Déjame que te diga que la chica que está hoy aquí
tiene las tetas más enormes que tú hayas visto en tu vida
y además ¡son reales!.
H: ¿Si?, ¿sin silicona?.
M: Te juro que no hay un gramo de silicona, son supergigantes.
H: Ya.
M: Llegan a la cama cinco minutos antes que ella.
H: ¿Son realmente tan grandes?.
M: Enormes.
H: ¿Cómo puede pasar por la puerta?.
M: Tengo que ayudarle. Dos de nosotras empuja las tetas en la habitación,
pero tienes que tener cuidado de llevar ropa de protección porque
pueden hacer daño.
H: Ya.
M: ¿Vas a venir a vernos?.
H: No.
M: Tú simplemente nos estás vacilando.
H: Sigo buscando un acto circense.
M: Eres estupendo. Verdaderamente me ha gustado hablar contigo, llama
otra vez.
H: Sí, lo haré.
M: Adiós cariño.
H: Adiós.
M: Nos llamas otro día, ¿vale?.
H: Si.
Y aquí hay otra llamada de la misma serie:
MISS WONDERFUL: Buenas tardes. ¿En qué puedo ayudarle?.
HOME: Hola, ¿es Miss Maravilla?.
M.W.: Si, aquí es.
H: Me dijo que volviese a llamar.
M.W.: Si, gracias, ¿de qué estábamos hablando?.
H: Me gustaría probar y follar en una central nuclear.
M.W.: ¿Ir a dónde?.
H: A una central nuclear.
M.W.: A una central nuclear, ¿dónde está eso?.
H: Hay una en la costa, en Kent, hay una justo al salir de Leiston en
Suffolk, se llama Sizewell. Tienen visitas gratis para el público.
Ya lo he hecho en aviones y trenes y me gustaría intentar algo
más insólito pero no encuentro a nadie para hacerlo conmigo.
M.W.: Pero eso le resultaría muy caro.
H: Si, porque, por supuesto, usted quiere que le pague el viaje de ida
y vuelta.
M.W.: Si.
H: ¿Qué me cobraría?.
M.W.: Unas quinientas libras.
H: ¿Unas quinientas libras?.
M.W.: Si.
H: ¿Cuántas horas está dispuesta a emplear en ello,
si calcula quinientas libras?.
M.W.: Bueno, de acuerdo, lo normal si se hace una visita a un hotel, pero
no creo que esto sea posible. Por esto podríamos ser detenidos.
H: Es posible, pero hay que probar cosas diferentes. Tienen servicios
y cosas allí. He follado en un montón de sitios, en dólmenes,
en el mar, en playas, en aviones y trenes.
M.W.: En la playa es diferente, en el tren es diferente, pero en una central
nuclear yo no creo que fuese capaz de hacerlo, lo siento.
H: ¿Cree que no?.
M.W.: No, no, no.
H: De acuerdo, gracias.
M.W.: Gracias a usted, adios.
H: Adios.
Entre las muchas cosas que quería remarcar con estas bromas telefónicas
es que el sexo utilitarista, como todo lo demás en una sociedad
alienada deja de ser excitante e imaginativo. Como ya indicaron los situacionistas
en los pasados años 60, mientras que quienes tenemos los suficientes
privilegios como para vivir en el mundo superdesarrollado probablemente
no nos moriremos de hambre corremos, sin embargo, el riesgo de morir de
aburrimiento. Claro que como descendiente de una larga línea de
delincuentes juveniles, encuentro muchas formas de mantenerme entretenido.
Recientemente he hecho bastantes trabajos inspirados por mi madre, Julia
Callan-Thompson. Mi madre llegó a Londres del hogar familiar, en
el sur de Gales, cuando tenía 16 años, en 1960, y trabajó
como corista y cabaretera. También estaba muy metida en la escena
beatnik y como vivía sobre todo en Notting Hill, pasaba mucho tiempo
colocándose, escuchando jazz moderno y charlando sobre ideas filosóficas
y espirituales. Mi madre viajaba mucho con el dinero que ahorraba de cabaretera,
y sacó un montón de pasta así. Primero fue a Ibiza
en 1962 y estuvo metida en aquella escena proto-hippie, viviendo en París,
España y Andorra desde los primeros años 60 en adelante.
Se experimentaba mucho con las drogas y había mucho movimiento
en los gustos musicales y filosóficos, lo que reflejaba la transformación
de la cultura beatnik en la hippie. En los primeros sesenta escuchaba
el jazz moderno de Miles Davis, Theolonius Monk, Julian “Cannonball”
Adderley y Sonny Rollins. A mediados de los sesenta su rollo iba más
en la onda folk, Davy Graham, Incredible String Band, Dylan, aunque también
le gustaban mucho los Rolling Stones. La evolución de mi madre
dentro de la contracultura, de los beatniks al flower power a la debacle
post-hippie, no siempre fue a mejor; en los setenta escuchaba mucho a
Santana e hizo amistad con los habituales de festivales gratuitos como
The Global Village Trucking Company.
Mi madre fue una yonky enganchada a la búsqueda espiritual durante
la mayor parte de su vida adulta. Pasar recientemente un par de años
investigando su vida adulta ha tenido como efecto secundario el mejorar
mi comprensión de los sesenta y la contracultura, y, por supuesto,
he descubierto mucho sobre “la autora de mi alumbramiento”,
así que de esas pesquisas han surgido unas cuantas cosas. El producto
ha sido Tainted Love, una novela basada en todo esto y escrita como si
se tratase de la autobiografía de mi madre escrita en noviembre
de 1979 durante las últimas semanas de su vida. Escribí
como si fuese mi madre no tanto para convertirme en ella sino porque solo
puedo sentir que soy yo mismo cuando estoy poseído por ella o fundido
en ella. Recientemente le pedí al artista Chris Dorley Brown que
hiciese unos retratos míos imitando las poses de mi madre en una
serie de fotografías de 1966 posando de modelo. Ahora estamos fundiendo
las formas en una sola y los resultados son extraordinarios puesto que
nuestras caras son muy parecidas y, dadas nuestras diferencias en edad,
ahora tengo 20 años más que mi madre cuando se tomaron las
fotos originales, y sexo, es sorprendente lo similares que son las formas
de nuestros cuerpos. También hice una película de 41 minutos,
The Eclipse & Re-Emergence of the Oedipus Complex, mientras estuve
en Australia como artista residente en el Melbourne’s Victorian
College of the Arts en mayo de 2004. En la película, las técnicas
de vanguardia y la vanguardista obsesión por la muerte se entrecruzan
con reflejos sobre la vida y muerte de mi madre. Las imágenes de
mi madre trabajando como modelo y cabaretera durante los sesenta se cruzan
con una, a veces, deliberadamente disociada banda sonora que utiliza historias
sobre ella, para explorar los límites sobre el cine documental.
Es al mismo tiempo una expresión de amor y pérdida y un
intento de mostrar las formas en que la vanguardia del cine letrista de
los primeros cincuenta en Francia llegó a hacerse comercial en
los últimos trabajos de Godard, Marker y Resnais.
Echando una mirada hacia atrás, la primera película que
hice fue con un tipo llamado Chris Wilson, a principio de los ochenta.
Se tituló Wet Dreams (Sueños húmedos) y salgo yo
retorciéndome en una silla. Chris tenía una de esas viejas
video cámaras Polaroid y muchas veces llevaba a chicos a su piso
en Hampstead donde les filmaba. También hice unas pocas películas
con el artista escocés Pete Horobin. Creo que la primera fue Tower
Bridge Exchange. En este corto de tres minutos yo hacía trabajo
de cámara y aparecía en el rodaje. Luego hice uno mudo de
veinte minutos en super ocho con Pete Horobin, empujando un carricoche
con un pollo de goma por delante y su ropa de acampar donde tendría
que haber estado el niño, por las Highlands de Escocia, que se
tituló Pram 84. Hubo bastantes más cortos deliberadamente
desagradables a finales de los ochenta, incluyendo Refuse y Turn On, Tune
In, Freak Out ambos hechos con Neil Aberdeen, y en el último de
ellos incorporando auténticas tomas suicidas. A mediados de los
90 hice cosas con los directores de video pop Nick Abrahams y Mikey Thompson.
Hicimos promocionales de algunos de mis libros en formato de video pop
incluyendo los títulos mencionados de AK Press No Pity (Sin piedad)
y Red London (Londres rojo). En ellos aparezco de skinhead haciendo cosas
como lamer yogur de los dedos de los pies de una guapetona asiática
o comiendo nata batida del sobaco de una “rockerilla”. A finales
de los 90 hice cosas como Ut Pictura Poesis, un corto de 45” que
intentaba mostrar, de manera condensada, lo que creo que Debord intentó
conseguir con su primera película Screams In Favour Of De Sade
(Gritos a favor de Sade). Aparezco con guantes de boxeo y falda intentando
que la audiencia se sienta totalmente incómoda; la película
acaba con el slogan “larga vida al comunismo revolucionario, larga
vida a la internacional hermafrodita”. Esto lo pasaron junto con
la publicidad, en los cines independientes del Reino Unido a finales de
los 90. Creo que fue visto por cerca de medio millón de personas.
Utilicé mi estancia artística de una semana en la Universidad
John Moore en Liverpool en abril de 2002 para realizar tres largometrajes
que surgieron de mi interés por el montaje y la détournement.
Has The Litigation Already Started? (¿Ha empezado ya la lucha?)
fue un remake del trabajo perdido de expanded cinema, (técnica
cinematográfica consistente en la expansión de los límites
del código cinematográfico) de Maurice Lemaitre del año
1951 Has The Film Already Started? (¿Ha empezado ya la película?).
Principalmente utilizaba avisos de propiedad del copyright de diversos
DVDs a los que hacía bailar ante los ojos de la audiencia con elementos
de cortes del Nosferatu del año 1922. Poco después del estreno,
la viuda de Bram Stoker denunció Nosferatu por violar los derechos
de autor de Drácula. La banda sonora de mi película consiste
en silencios y diferentes versiones de una obra a la que llamé
The Bethnal Green Variations: Turning silence into noise (Cage caged)
(Variaciones de Bethnal Green: Convertir el silencio en ruido (Cage enjaulado)
que se creó especialmente para incentivar el debate en torno a
los temas del plagio y el copyright. Esta obra sonora se estrenó
el 31 de julio de 1999 colocando un reproductor programado para repetir
la obra de Wayne Marshall en su versión de John Cage (1952) 4'
33'', en el umbral de una ventana de mi piso de Avebury Estate en Bethnal
Green al este de Londres. Tuve la ventana abierta de modo que los sonidos
de la ciudad vagaban por el interior, jóvenes discutiendo y luego
una tormenta, y grabé los resultados con una Sony MZ-R50. 4'33''
es la obra de silencio de Cage en la que el pianista se sienta frente
a su instrumento sin tocar una nota. Más que tomar el poco sonido
que había en el CD de Wayne Marshall directamente en formato digital,
el silencio era bastante difícil de grabar, preferí inundar
esto con ruidos de la ciudad. De algún modo estaba recordando Cheap
Imitation (Imitación Barata), la
obra de deconstrucción que hizo Cage para evitar pagar el precio
abusivo que se pedía por utilizar el Socrate de Satie. Grabé
32 versiones de 4' 33'' inundadas de ruido urbano con la intención
de superponerlas unas sobre otras. Al final creé diferentes montajes
de esta grabación para la banda sonora de la película. Obviamente,
interpreté esta détournement sobre la película de
Cage y manifesté mi intención de estrenarla comercialmente,
con una pequeña ayuda del Arts Council de Inglaterra, antes de
que el caso judicial sobre el "plagio" de 4' 33'', en otoño
de 2002, llegase a involucrar al creador de la música de Wombles
(7), Mike Batt. El representante de Cage alegaba
que Batt había infringido su derecho de copyright porque había
incluido un minuto de silencio en un disco que él había
editado. Al igual que mi anti-estreno de 4' 33'', el film ¿Ha comenzado
ya la lucha? también incorporaba el ruido de los movimientos de
la audiencia en la banda sonora a la Cage. Esto significa que, dado que
la primera mitad de ¿Ha comenzado ya la película? es silencio,
Lemaitre había hecho de forma bastante intencionada esto antes
que Cage; y de modo mucho más significativo se ve en el desarrollo
del cine letrista antes de Debord.
Otra película que hice en Liverpool, Screams In Favour Of De Sade,
(Gritos a favor de Sade), era un remake en color y en lengua inglesa de
la iconoclasta película clásica de Guy Debord de 1952. Al
igual que el original, mi película no tenía imágenes,
pero mientras que la de Debord consistía en la proyección
de la cinta oscurecida, en silencio y con fogonazos de luz blanca acompañados
de diálogos en francés, la mía era la cinta negra
en silencio y barras de color de televisión con diálogos
en inglés. No solo se traduce el diálogo original sino que
se han reescrito diversas partes. Sin embargo, mientras que Debord tenía
cinco voces leyendo el guión, yo tengo sólo una voz más
una indicación hablada de que voz está hablando. Los periodos
de oscuridad y silencio en la película de Debord se limitan estrictamente
a los últimos veinticuatro minutos que consisten totalmente en
negro y silencio. Aunque Debord no ofreció ninguna explicación
teórica completamente elaborada sobre la producción de Gritos
a favor de Sade, pienso que su intención era convertir el cine
en teatro, transformando a la audiencia en actores más que tratarles
como espectadores pasivos. Si éste es el caso, entonces no debería
importarles mucho a los espectadores ver el original de Debord o mi remake,
ya que lo que realmente importa es qué pasa entre la audiencia,
no lo que hay en la película, lo que es, esencialmente, nada en
un gesto clásico de la heterodoxia vanguardista.
La tercera película de la que hice un remake la titulé The
Golem aunque en realidad era la celebración cinemática de
la revolución bolchevique de Octubre (1928) de Sergei Eisenstein,
y en la que sustituí los títulos explicativos por los de
Paul Wegener en su versión muda de The Golem. Hay menos títulos
explicativos en The Golem que en Octubre, lo que me permitió usar
la repetición para crear un buen efecto. Esta obra fue en cierto
modo inspirada por mi admiración por la película Can Dialectic
Break Bricks? (1973) (¿Puede la dialéctica romper ladrillos?
) de Rene Vienet, en la que se volvía a doblar una película
de kung fu hecha en Hong Kong en los años setenta, para dar a la
historia un efecto revolucionario. Sin embargo, soy también consciente
de que Debord y Wolman, en su ensayo de 1956 Methods of Détournement
, hablaban de las formas más efectivas de détournement como
si fueran éstas las únicas formas existentes de racionalidad
y cultura, mientras que aquellos artistas que simplemente invertían
los significados preexistentes eran considerados como débiles,
como es el caso, por ejemplo, de la détournement de Vienet de un
conflicto étnico Manchu-Ming, un argumento básico del cine
de Hong Kong en aquella época, que él sustituye por una
guerra de clase entre proletarios y burócratas. Por lo que a la
vez que mi détournemen de Octubre es un tributo a Vienet, es también
una crítica contra él y de forma mucho más obvia,
un ataque contra la política reaccionaria anti-obrera de los bolcheviques.
En mi remake de Octubre grabé para el doblaje una banda sonora
de rock duro interpretada en directo por el grupo punk finlandés
The Dolphins , a pesar de que mi intención era que se lograran
diferentes interpretaciones en vivo para la banda sonora, dado que fue
ése el motivo por el que utilicé un directo en vez de una
grabación de estudio de The Dolphins.
Estas películas tienen una tendencia a mutar con el tiempo y los
remakes. En un seminario, a principios de este año, mostré
algunos de mis filmes en The Cube, un espacio de arte cinematográfico
en Bristol. El encargado del centro había programado demasiadas
películas para proyectar por la noche, con lo que, en vez de proyectar
mi remake de Gritos a favor de Sade, puse la banda sonora sin silencios,
que tan sólo duraba doce minutos, mientras se encendían
y apagaban las luces al azar en el auditorio. Esto redujo enormemente
el tiempo necesario para proyectar Gritos. Desde que me di cuenta de que
la película era mucho más divertida acortada de esta forma,
he hecho ahora, en 2004, un remake de Gritos donde muestro una copia de
video degradada en una televisión y pulsando el botón de
avance mientras se grababa con una cámara de video digital. Luego
volví a doblar la banda sonora en inglés sin silencios en
el montaje digital. Hice este primer remake durante el día y los
espectadores podían ver la habitación en que se grabó
reflejada en la pantalla de televisión. Realicé otro remake
titulado Screams In Favour of Neoism (Gritos a favor del Neoismo), esta
vez por la noche y con mayor oscuridad en torno a la pantalla, un poco
más puro. Considero que Gritos es una película de la que
se pueden hacer infinidad de remakes, por lo que también tengo
la intención en algún momento de "proyectarla"
dividiendo al público en cinco secciones y dar a cada sección
un guión con la parte vocal que ha de leer para luego encender
y apagar las luces y que el público lleve a cabo una versión
teatral de expanded cinema de la película. Conceptualmente pienso
que las películas que realicé durante mi estancia en 2002
en la Universidad John Moore son superiores que mis cortos, con la excepción
de Eclipse. Sin embargo los cortos son más divertidos para ver.
Pienso que necesitamos más sensualidad y deleitación estética
en vez de menos, por lo que no estoy seguro de que quiera continuar proyectando
los largometrajes. Creo que para la gente es suficiente con saber de la
existencia de estas películas. No necesitan realmente verlas. De
las tres películas realizadas durante mi estancia en Liverpool,
considero que el remake de Gritos es la mejor, pero ahora que he hecho
una versión reciente abreviada en el 2004, creo que ésta
es aún mejor.
Mi trabajo evoluciona, pero el hecho de que esté haciendo cosas
nuevas no significa que vaya más allá, la progresión
requiere trabajo duro. Dicho esto, ser post-moderno significa ser ecléctico;
si todo es permisible, entonces las grandes narrativas despiezadas llegan
a ser obsoletas. Por tanto, puedo deslizarme felízmente entre un
mundo de márgenes siempre proliferantes y la super-historia como
me gusta, despreocupado de los resultados que puedan surgir ni de como
hayan sido establecidos. Habiendo dicho esto, nociones como la de progreso
no me son de utilidad cuando se habla en términos universales.
El significado de la palabra progreso cambia a lo largo de los tiempos.
Si tratamos de caricaturizarlo veremos que en los monasterios medievales
el progreso era la perfección del espíritu, mientras que
para el capitalismo moderno, el progreso es beneficios en aumento. Sin
embargo, mientras que es insostenible una noción de progreso universal
que abarque todos los ámbitos, el concepto de progreso es todavía
útil en campos específicos, en tanto en cuanto proporciona
una base para juzgar. Para mí, desde luego, el progreso significa
mucho más algo que apresure el final del capitalismo de beneficios
y de miseria. Igualmente, yo mismo oriento mi trabajo activamente tanto
hacia el progreso como hacia la degeneración, mientras que la mayoría
de los artistas londinenses contemporáneos parecen incapaces de
orientar conscientemente sus actividades hacia cualquier tipo de conclusión
ya sea lógica o ilógica. Estos artistas solo pueden ir hacia
atrás, no tienen ningún otro sitio donde ir. Desde el momento
en que los artistas son una prefiguración deformada de los individuos
colectivizados y, por tanto, desalienados, y solo los artistas que atacan
activamente su posición privilegiada como especialistas no-especializados
pueden considerarse de algún modo progresistas; denunciando el
arte soy capaz de demostrar que poseo una comprensión verdadera
de ello.
En una sociedad comunista sería posible, sino deseable para todos,
ser como yo. Dicho esto, una vez que nos hemos dado cuenta de la especie
que somos, es probable que yo ya no quiera ser un egocéntrico por
la mañana, una estrella del porno por la tarde y un crítico
de críticos por la noche. Inevitablemente, mientras que persista
el capitalismo, continuarán mis bromas y más aún,
mi "vergüenza", "mala fe", y gamberrismo. Habiéndome
legitimado como artista, ahora quiero dificultar el proceso de mi canonización
cultural. Sigo siendo no sólo el mejor, sino también el
que más mola. Resumiendo, desde que el mundo se ha desencantado
diciendo ultrajes, las mentiras son el único camino para aproximarse
a la "verdad" y por tanto hacer de nuevo que la vida sea algo
fabuloso. Todas las cosas, excepto tal vez mi (otra)(8)madre
Julia, no significan nada.
..................
(1)Paint
it black: Tema de los Rolling Stones incluido en el albun Aftermath, 1966.
subir
(2)
Neoismo: Neoismo, Plagiarismo y praxis,
de Stewart Home. subir
http://en.wikipedia.org/wiki/
subir
(4)Goth:
estilo de música de los 80. (Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, the Sisters of Mercy,
Dead Can Dance, etc).subir
(5)ICA:
Institute of Contemporary Arts (Instituto de Arte Contemporáneo).
subir
....................
Han colaborado en la traducción del inglés
al castellano de este árticulo: Ivan García, Jose Ramón
Ibáñez, Belin Castro, Javier Ortega Sevilla, Mónica
Ibáñez Angulo, Carolina Gutierrez Madrigal, Alasdair Hamilton.
Espacio Tangente agradece su colaboración a tod+s ell+s, a Virus
Editorial y, especialmente, a S. Home.
volver
enero 2004 |